管虎 | 我不知道什么是灵感乍现

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管虎 | 我不知道什么是灵感乍现

管虎

我自打记事起到十一二岁,脑子里的画面永远是在北京的胡同里一个人跑着,就后海、鼓楼那一带,现在还特别熟。我爸妈都去外地了,一个在青海,一个在北大荒,可能一年见一次,我被寄养在一个邻居的爷爷家。人家孩子都有家长管,我没人管,野惯了,逃课天经地义,跑这儿跑那儿特自由,那个经历对于我是很难得的。

小时候太皮,淘气。从小我的个子就比别人高一头,这在当时不是优点,是被嫌弃的,因为异于常人。我曾经渴望有机会能融入集体,但也怪了,怎么都融不进去。

王小波有个小说叫《一只特立独行的猪》,讲一只不服管束、整天蹿墙上房的猪,我就觉得跟我特像。

一个男孩子,从母体内生出来,在长大过程中,他要没点浑劲儿那才见鬼呢。后来长大了,懂事了,也就不再那么戾气十足。拍电影让我有机会把身体里弥漫的东西表现出来,我有兴趣分析一下这些异类,并不觉得这有多高级,只是觉得应该有人去这么做,讲讲自己的故事,讲讲别人的故事,挺好。

剧本创作的想法都不是突如其来的,我从来都不明白什么是灵感乍现。它更像是一种隐隐的一直藏在心里的叙述感,跟个人的情趣、爱好、履历、性格都有关系。像《斗牛》《杀生》中人物都有我身上的影子,可能是在疏解我童年成长经历中巨大的孤独感。我比较喜欢描述那种在大环境中个体生命的体验,最重要的就是他的生命力之旺盛,几乎是动物性的。

到13岁我才搬进北影厂大院,周围都是大明星,环境立马不一样了。 大明星的孩子也对电影特别了解,能看到很多外面看不到的电影。我一个小胡同串子突然到那个环境,会有些自卑,但是每次看电影,情节发展和结局都是我猜的最准,慢慢找回点自信,开始喜欢讲故事了。

历史是我中学时唯一感兴趣的科目,包括课本上那些小字注解我都看得津津有味。中国近代史上的故事我都如数家珍,考试根本不用背,后来高考100分的卷子我考了98,是海淀区艺术类考生历史最高分。

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我本来想报摄影系,因为那会儿我总爱拿着相机到处乱拍。 艺考前我爸带着我去见电影学院的老师,我当时说话吭吭哧哧,脸红脖子粗,也说不出整话来,人家说这孩子是不是跟人交流有问题啊,要不然试着讲个故事吧,我一下就好了,能讲得特顺利。学院的考题一般是出个题目,让你在很短时间内编一故事,那老师建议我考导演系,现在想想这一段,我真的应该好好谢谢当年那位老师。

上学时,电影在我心中一点都没有高不可攀,小孩心理承受力差的同时也容易把自己拔高了。当时就觉得世界都是我的,别人都不在我眼里,都等着我出来呢,就类似这种心理状态,现在说有点儿可笑,但当时确实是这样。

我毕业后是电影最不景气的时候,厂长背着拷贝满世界去卖,电影院都改成台球厅了,那时候的人们已经没有买票看电影的习惯。 我其实有拍电影的机会,一个低成本的,拍完没有任何动静,扔在片库里就完了。那时候会对从事这个行业产生怀疑。生活都没着落,真有点儿慌了。我跟路边要饭的说你别跟我要,咱俩其实是一样的。

后来通过拍电视剧,整个生活的局面好了一些。 从我拿着剧本敲门求人给我点钱,变成我坐家里人拿钱来找我,可以说是打下一点江山。电视台也信任我,再往下走的过程中形成一些习惯性的东西,我就反思,天呐,别练臭手喽,中间就停了,还得拍电影。这才有了之后的《斗牛》《杀生》。

《厨子戏子痞子》是我第一个票房上亿的片子,有点儿实验性,大着胆子耍一下,拍那片子的出发点其实有点儿斗气的意思。 有一年上海电影节,办了一个什么论坛,有我、娄烨、王小帅,几个人坐上面正讨论呢,底下有个记者一边拍一边说:哎呀,中国电影最不赚钱的几位导演全在这儿了!把我气坏了,没人跟钱有仇,但电影对我们来说还有文化属性,他非要提这个,我那小孩脾气就上来了,既然你这么说,那我就拍个赚钱的给你看看呗。于是我就弄这么个像密室过关似的故事,我就是想告诉他们,商业电影我也可以做,而且会做得很好,只是愿不愿意去做。

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《老炮儿》可以说是我个人表达和商业价值达成平衡的一部作品。 电影上映后,我看到有评论说它有文艺片的气质,到底是文艺片还是商业片,对我来说都不重要,我关心的是作品究竟带了多少作者属性在里边。你愿意追寻好莱坞那个类型化,可我还是不信服它,类型化套路在美国、欧洲是成功的,你凭什么告诉我在中国这块土地上这一定也是对的,中国电影有没有可能做自己的逻辑,自己的商业属性。作者性是我在每部作品中一直在尝试的,《老炮儿》算是尝试成功的,反正我就是不能轻易屈从,争取有一些引领。

创作上真是挺需要自信的,确立信心不是你在家一拍脑门子强行说我是对的,是靠外界反馈慢慢地构建成的,内心的柔软只能自己去克服。每每面临质疑的时候,我采取过很多方法,不闻不问,躲国外去,强行不看评论,但都不行,半夜又偷偷打开看,还是得面对,你一定会经历一些大锤子、大刀子一样的打击,那怎么办呢?做这行业的代价就是这样。

我爸其实是个老八路。 十三四岁时在山东农村生活,他说那会儿每天从他窗户后边过军队,唱着战歌,打枪打炮的。家里也没饭吃,都快要活不下去了,他就找了双鞋,翻窗户出去,跟着一支军队,也去当兵。那是罗荣桓将军的115师,当时刚进山东,后来罗荣桓将军北上到四野去了,他就留在陈毅将军的7兵团35军,跟着部队一直打进北京城,算是资格很老的八路。有一年国庆阅兵,电视机里说过去了一个方队,就是当年的原罗荣桓115师,老爷子立马特激动,把自己参军的经历跟我详述了一遍,我听了也很感动,我感觉爱国主义是长在我们很多人骨子里的。

中国人有很多与生俱来的好东西、好传统、好风俗是应该被我们融入骨子里的。可现在的年轻人不重视这些,这些老习惯很容易在长大的过程中被他们一路走一路丢,有人开始喜欢钱了,喜欢车、喜欢房子,对爱情还有那么忠贞吗?是不是对朋友不太仗义了?对父母还有从前那么孝顺吗?我们以前可不是这样的:战国的时候古人讲“铁肩担道义”,重义轻生这样的铁血热情还在吗?所以我当时想用《老炮儿》这个电影给大家提个醒:有些观念可以时代轮转,一辈新人换旧人是正常现象,但礼仪孝道是应该被传承下来的。

以我的认知,电影中人物是第一位的,其次才是故事。 我欣赏的战争片都不是太常规类型的,像库布里克的《全金属外壳》,或者泰伦斯·马力克的《细细的红线》,它用战争作为一种载体,叙述战争中个人的生命体验,这是我比较喜欢的。我不太想拍那种战争类型片,但我总想尝试用作品表现中国人身上原本该有的一些爱国和光辉的东西,一种骨子里的团结和不屈服,也许它们平常被磨灭了,但在绝境中给逼出来,这就跟今天的所有人都有关了。

拍电影让我最有成就感的就是让所有演员都能身临其境,让每个人都能融入角色。为了拍《八佰》,我愿意花时间和精力做充分准备,让演员长时间军事训练,画质也有足够的代入感,摄影机跟着每个演员走一遭,看会发生什么,所以这次的拍摄是一次《清明上河图》式的散点叙事,没有男女主人公,不讲故事,塑造了一组群像,这在创作上其实是特别冒险的,也是拍这个戏最大的挑战。

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《八佰》无疑是我职业生涯目前拍摄的最大规模的作品。 拍摄的过程中,我一直在和主创商量,能不能咱们回到大学刚毕业时的心境,恢复那种拙朴劲儿,像大师做手工活儿那样,一点一滴地做一件特笨的事。年轻时我们都会沉迷于花哨的手段,希望别人看到我的聪明,但是随着见识、修为的提高,人都会越来越稳定、沉下来、去关注一个人、一件事,你会发现老实地画一幅素描才是最考工夫的,就是往臻于化境那上头再走一步,这是我现在的乐趣所在。

做导演首先需要才华,但我觉得更重要的是要有承受力。搞电影创作需要那股与自己较劲的韧劲儿,耐摩擦能力,如果只靠热情和梦想来支撑,在我看来走不了三步就得倒。我接触过年轻导演,梦想很强烈,但是一遇到困难马上折,梦想和妄想往往只有一线之隔,那个分寸很微妙,这是我目前最大的感受。

关于电影,现在大家基本一聊就是票房占比,大数据分析,这个档期里还有什么电影,但这其实都跟电影本体没什么关系。 电影的商业属性是与生俱来的,但不是唯一的,还有很多种功能,现在中国电影在资本的裹胁下,可以说淡失本体。50年后回头看2019年,还能留下几部什么电影,谁也不会管你当时的票房占比、档期,重视的只有作品本身。

资本泡沫是一个行业高速发展必然产生的,2000年初韩国影坛经历过,日本70年代也经历过这一套,犯不上批评,我觉得这不是谁的责任,是时代的责任。 过去我们的偶像都是崔健、BonJovi、诗人、画家,现在小孩很多都想成为马云、马化腾这种商人,谁也改变不了什么,仅仅等着它过去就行。这个过程就是一个水落石出的过程,现在观众已经看得很明晰了,不好的戏你弄一千个明星演这戏也火不了,观众的眼光也越来越挑剔,其实这都是朝好的方向在发展。好的创造、好的作者是宝贝,还是会有逆流而上的人在适当的时候,愿意去做一两个能留得下来的东西。

我现在已经变成了20年前我最讨厌的那类人,20年前太自我,现在学会了从别人的角度看问题,发现人家不见得是你想的那样。 现在我不会较着劲做什么事,会有妥协,但尽量不失自我,进入到人生的另外一个轨道。

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